Composer en danse - Le choix d'un lexique
— Par Myriam Jezequel
Qu’est-ce qui mérite pleinement le nom de « composition » en danse ? Loin d’être une simple question de vocabulaire, cette interrogation ouvre une réflexion plus large sur la création chorégraphique elle‑même. Dans Composer en danse : un vocabulaire des opérations et des pratiques, Yvane Chapuis, Myriam Gourfink et Julie Perrin invitent dix chorégraphes à décrire leurs procédures de création : avec quels outils, selon quelles logiques et pour quelles postures artistiques ? Résultat de cette enquête collective : un lexique des actes et des pensées, et des entrevues sur une thématique très spécifique.
Il aura fallu trois ans d’entretiens pour que les autrices composent un glossaire de vingt termes qui interrogent les liens entre composition et interprétation et invention gestuelle et réception. Des dimensions qui façonnent la création chorégraphique contemporaine.
Les dix chorégraphes sélectionnés - Marco Berrettini, Nathalie Collantes, DD Dorvillier, Myriam Gourfink, Thomas Hauert, Rémy Héritier, Daniel Linehan, Laurent Pichaud, Loïc Touzé et Cindy Van Acker -décrivent les formes, structures et logiques qui organisent leurs pratiques compositionnelles. Ils et elles répondent à des questions telles que : où commence la composition pour vous ? Comment s’effectue la collecte des éléments et outils chorégraphiques d’une pièce ? À partir de quand la composition est-elle mise en jeu avec d’autres ? Avec qui (collaborateur·trice·s, compositeur ·rice·s, danseur·euse·s, dramaturge…) ? Sous quel mode ?
Le texte retrace l’évolution et le caractère fluctuant du verbe « composer », en dialogue avec les mots « chorégraphier » et « écrire ». Historiquement lié à « l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes » - le terme renvoie aujourd’hui à l’agencement des éléments du mouvement, autant qu’au processus de création ou à l’œuvre aboutie.
D’emblée, le terme « composer » est, en quelque sorte, décomposé pour distinguer ce qui relève de la création et ce qui dépend de la composition. S’attachant à l’art et aux manières de composer qui précèdent et sous-tendent l’œuvre, les autrices proposent un vocabulaire de la composition articulé autour d’opérations de structuration et d’agencement (« assembler »,« structurer », « rythmer », « dramaturgie », « musique », « partition »…), de pratiques visant les matériaux de l’œuvre (« choisir », « citer », « contraindre », « transposer », « générer »…), de contextes induisant des processus de création (« collectif », « in situ »…) et d’enjeux esthétiques (« adresser », « espace », « dramaturgie », « structure »…). Le glossaire des usages livre contient donc une vingtaine de termes tels que : « action », « ajustement », « aléatoire », « assemblables », « combinaison », « complexité », « contraintes », « cycles », « espaces », « formes », « intergestualité », « juxtaposition », etc.
Et le public ?
Le chapitre « Adresser » interroge la manière dont les chorégraphes modulent l’attention de l’audience par différents procédés et forgent une expérience esthétique singulière. Plus précisément, derrière le titre « adresser », « il s’agit de s’assurer d’un lien qui peut prendre la forme d’une connivence pour soudain se défaire et surprendre ; il s’agit de varier les modalités de l’attention, d’inquiéter parfois ou de délaisser le public, pour lui laisser de la place, etc. » De quelles façons son point de vue est-il pris en compte dans le processus de création ? Cette question centrale contribue à donner sens aux choix compositionnels des chorégraphes. Elle part du constat que le spectateur ou la spectatrice n’a pas accès aux intentions, aux références personnelles, ni aux processus de création. Il ou elle ne voit que ce qui apparaît sur scène. D’où son enjeu dramaturgique : comment ne pas enfermer l’œuvre dans son contexte interne ? Comment travailler en amont à une appropriation sensible de la création ? Dans cette intention, le ou la chorégraphe doit s’interroger : qu’est-ce qui, dans l’œuvre, peut être reçu et perçu par quelqu’un qui n’a pas vécu le processus et ne connaît rien de l’histoire de la création?
Nathalie Collantes évoque le jeu de la « rémanence », cette empreinte qui demeure dans la mémoire du spectateur, après la disparition de la scène. Cette notion de « rémanence » s’inscrit dans sa conception esthétique de la danse où le ou la danseur·euse laisse certaines choses s’effacer pour en révéler d’autres. Apparaître et disparaître devient un moyen de faire voir et de révéler une présence. C’est un passage continu du mouvement à travers le corps qui ne cherche pas à retenir l’image. Il se différencie d’une quête de virtuosité dont les effets spectaculaires provoquent une saturation du regard (« des trous dans la rétine »). Marco Berrettini mobilise l’humour comme forme de connivence avec le public, mais aussi comme relais vers des significations plus profondes, quitte à pousser l’audience dans ses retranchements. Thomas Hauert, lui, anticipe l’écoute musicale du public et cherche à la lui faire percevoir à travers la danse, en partageant une « énergie joyeuse ». De son côté, Cindy Van Acker met le spectateur en alerte par la vitesse du mouvement. Loïc Touzé, quant à lui, travaille l’émotion, jusqu’à provoquer les larmes et construit des « leurres », autrement dit des stratégies pour capter et guider l’attention. Enfin, Rémy Héritier entre en relation avec le public à l’aide de repères visuels : des mouvements de danse réapparaissent au fil de la pièce.
Dans toutes ces démarches, l’attention du public devient un matériau dramaturgique à part entière, façonnant l’expérience esthétique avant même que celui-ci ne prenne place. Le public est pensé comme un partenaire actif, parfois équivalent aux performeur·euse·s. Et si composer était d’abord et avant tout une manière d’entrer en relation avec l’audience en créant un point de vue ?
Yvane Chapuis, Myriam Gourfink et Julie Perrin. Composer en danse. Un vocabulaire des opérations et des pratiques. Éditions B42, octobre 2025, 592 p.
